Mese: Ottobre 2021

Quattro santi e un'offerente

Quattro santi e un’offerente

Oltre al Santo in abiti regali non identificabile a causa della decurtazione della tavola, vi figurano i Santi Francesco, Giacomo maggiore e Antonio abate. Il primo santo a sinistra emerse da sotto una ridipintura in seguito al restauro eseguito in occasione della mostra dedicata al Trecento bolognese (bologna 1950), alla quale il dipinto figurò con n. 108. Le osservazioni compiute nel corso del restauro di recente condotto sulla pietà già nella stessa raccolta ed ora in Pinacoteca hanno confermato l’ipotesi più volte espressa (Barbantini 1918; Padovani 1974) circa la provenienza di entrambi i dipinti da un’unica tavola, che comprendeva probabilmente altre raffigurazioni e la cui originaria conformazione rimane peraltro difficile da immaginare. Già riferito a Giotto quando di trovava nella collezione Lombardi, il dipinto venne studiato dopo il suo passaggio in collezione Saroli da Barbantini (1918), propenso ad associargli la Pietà allora conservata nella stessa raccolta e ad ipotizzare per entrambe le tavole una provenienza dal convento di Sant’Antonio in Polesine, sulla base della presenza del Santo omonimo e di una devota in abiti monacali. In seguito figurò alla Mostra del Rinascimento ferrarese (1933) come opera di un “Ferrarese verso il 1440”.

Maestro della Pietà Massari

venere e vulcano

Venere e Vulcano

I due episodi mitologici (Diana e Endimione e Venere e Vulcano), così comuni alla pittura del XVIII secolo, narrano, con fare sciolto e corposo e con rinnovato classicismo, i Diana che veglia con Amore il sonno di Endimione e di Venere che ordina a Vulcano le armi per Enea. L’intenso colorismo veneto, impastato di chiaroscurato naturalismo, sottolinea i molti elementi derivanti dalla consuetudine dell’artista, verosimilmente ipotizzabile in Nicola Grassi, con le opere di Sebastiano Ricci e del Pellegrini. Queste tele sono probabilmente ascrivibili agli anni intorno al 1720, all’attività matura quindi del grassi, per quei medesimi caratteri morfologici, addolciti da subitanei chiarori argentei, “in un’atmosfera calda e rubea”, che si vedono nella Rebecca al pozzo della chiesa di San Francesco della Vigna a Venezia e in Lot con le figlie dei Civici Musei di Udine. Uno stesso gusto dei bianchi densi e leggeri sulle epidermidi tenere e pallide, accomuna le figure femminili in atteggiamenti molli e gentili. Queste due tele Massari in tutti i cataloghi della Galleria venivano attribuite a Gaetano Gandolfi.;a cura di J.Bentini, La pinacoteca nazionale di Ferrara, catalogo generale. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, 1992.

Nicola Grassi

diana e endimione

Diana e Endimione

I due episodi mitologici (Diana e Endimione e Venere e Vulcano), così comuni alla pittura del XVIII secolo, narrano, con fare sciolto e corposo e con rinnovato classicismo, i Diana che veglia con Amore il sonno di Endimione e di Venere che ordina a Vulcano le armi per Enea. L’intenso colorismo veneto, impastato di chiaroscurato naturalismo, sottolinea i molti elementi derivanti dalla consuetudine dell’artista, verosimilmente ipotizzabile in Nicola Grassi, con le opere di Sebastiano Ricci e del Pellegrini. Queste tele sono probabilmente ascrivibili agli anni intorno al 1720, all’attività matura quindi del grassi, per quei medesimi caratteri morfologici, addolciti da subitanei chiarori argentei, “in un’atmosfera calda e rubea”, che si vedono nella Rebecca al pozzo della chiesa di San Francesco della Vigna a Venezia e in Lot con le figlie dei Civici Musei di Udine. Uno stesso gusto dei bianchi densi e leggeri sulle epidermidi tenere e pallide, accomuna le figure femminili in atteggiamenti molli e gentili. Queste due tele Massari in tutti i cataloghi della Galleria venivano attribuite a Gaetano Gandolfi.;a cura di J.Bentini, La pinacoteca nazionale di Ferrara, catalogo generale. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, 1992.

Nicola Grassi

san giorgio

San Giorgio

Insieme ad altri quattordici tondi esposti in Pinacoteca, e ad altri cinque in raccolte private, il San Giorgio era parte di un ciclo decorativo per il refettorio dell’omonimo convento degli Olivetani. Con le soppressioni napoleoniche il complesso fu acquistato dalla potente famiglia dei Massari e gli affreschi, ridotti alle sole sacre figure, furono strappati, distruggendo così l’integrità dell’insieme e i motivi vegetali che dovevano unire i diversi personaggi. Giorgio Vasari nelle sue Vite (1568) sostiene che Girolamo da Carpi lasciò incompiuto il ciclo, che sarebbe stato ultimato da un altro artista. La critica moderna ritiene che
gli affreschi siano frutto della collaborazione fra il Sellari e la bottega di Garofalo, tra il 1530 e il 1550. Il San Giorgio è l’unica tra le quindici sezioni a non essere stata ridotta a forma circolare, conservando l’effetto di sfondamento illusionistico dato dal braccio con la lancia e dall’elmo che escono dallo spazio abitato dal santo.

Girolamo Sellari

il redentore

Il Redentore

Il dipinto proveniente dalla collezione Ughi, è attribuito unanimemente nei cataloghi della collezione Massari (in cui entra prima del 1901) a Garofalo. Nella scheda del dipinto redatta per il volume delle collezioni d’arte della Cassa fi Risparmio di Ferrara (1984), chi scrive la ritenne autografa e , collocandola nel periodo giovanile dell’artista, ne sottolineava la derivazione dai modi naturalistici e protoclassistici di Boccaccio Boccaccino, artista cremonese che con la propria esperienza a Ferrara nel 1499 ebbe modo di incidere in maniera determinante sulla svolta classicistica di Garofalo. Ad una più attenta indagine, il dipinto presenta cadute di tono qualitativo nell’impaccio del disegno pittorico e nell’accademica espressività del volto di Cristo tanto che, se confrontato con il Redentore del Museo di Budapest, caratterizzato da uno sfumato sapiente e da un modellato morbido e sentimentale tipico del naturalismo “classicista” di Garofalo giovane, il dipinto ferrarese evidenzia, pur nelle strette analogie iconografiche, un forte divario linguistico da far sorgere non pochi dubbi sulla sua autografia.;a cura di J.Bentini, La pinacoteca nazionale di Ferrara, catalogo generale. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, 1992.

Benvenuto Tisi

sposalizio mistico di santa caterina

Sposalizio mistico di Santa Caterina

Tipica produzione, parallela alle pale d’altare, dei figli di Francesco Francia, che lavoravano in coppia firmando spesso le loro opere maggiori I.I FRANCIA cioè Iacobus e Iulius Francia. La tavoletta raffigura il matrimonio mistico di Santa Caterina: la Madonna, con lo sguardo rivolto verso lo spettatore, sorregge, seduto su un cuscino, il Bambino Gesù che sta infilando l’anello nel dito della Santa Caterina posta sulla sinistra della composizione; a destra in secondo piano, è san Giuseppe. Questo tema iconografico è molto diffuso nella pittura bolognese, soprattutto tra i seguaci del Francesco Francia: non solo i suoi figli, ma anche Innocenzo da Imola e Bartolomeo Bagnacavallo. Il fenomeno si può spiegare probabilmente come una conseguenza del riconoscimento ufficiale, avvenuto nel 1524, della devozione verso la Santa per eccellenza di Bologna, Caterina Vigri. La diffusione di tavolette devozionali destinate perlopiù ad una committenza privata e raffiguranti “Matrimoni mistici di Santa Caterina” è dunque presumibilmente da ricollegare a quel clima devozionale cinquecentesco bolognese che tendeva ad esaltare la comunione spirituale e l’unione mistica col Signore, come Santa Caterina da Bologna. Il dipinto porta la tradizionale attribuzione a Giulio Francia, tuttavia ciò non si può confermare in quanto è totalmente sconosciuta l’attività dell’artista indipendentemente dal fratello maggiore. Inoltre è indicativo il confronto con un’opera firmata e datata 1544 dal solo Giacomo Francia ( Giulio morì poco dopo quella data, nel gennaio 1545): la Madonna in trono col Bambino, angeli e Santi ora nella chiesa di Santa Maria di Piazza a Busto Arsizio (deposito della Pinacoteca di Brera) ma dipinta per la chiesa bolognese dei Santi Gervasio e Protasio. In prossimità di quella pala, in cui Giacomo recupera uno schema compositivo ormai arcaico, legato al ricordo delle opere indimenticabili del padre, va collocata anche questa tavoletta, per evidenti confronti stilistici. ;a cura di J.Bentini, La pinacoteca nazionale di Ferrara, catalogo generale. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, 1992.

Giacomo Raibolini


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