Mese: Ottobre 2021

Madonna con Bambino e San Giovannino

Madonna con Bambino e San Giovannino

Il dipinto, raffigura la Madonna con in braccio Gesù Bambino che gioca con San Gioovannino, è sempre stato legato al nome di Francesco Raibolini detto il Francia, anche se va più verosimilmente ricondotto alla mano di un artista emiliano che si accosta alla cultura classicista bolognese di Costa e Francia imitando le composizioni di carattere devozionale privato prodotte, con successo e in gran quantità, dal Francia e dalla sua bottega. La tavola mostra una materia smaltata e un segno piuttosto rigido, le carni sembrano quasi di porcellana: schematicamente si può ricondurre, ma in controparte, al dipinto con lo stesso soggetto conservato nella Galleria Nazionale di Parma, opera di Giacomo Francia, figlio di Francesco, eseguita nella bottega paterna attorno ai primi anni del secondo decennio del secolo: tale data si adatta bene anche all’opera in questione.
A cura di J.Bentini, La pinacoteca nazionale di Ferrara, catalogo generale. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, 1992.

Francesco Raibolini

San Francesco di Paola

San Francesco di Paola

Il San Francesco di Paola protagonista di questa bella tela è raffigurato con gli occhi rivolti al cielo: ha tra le mani la corona del rosario; nell’angolo in alto a sinistra si legge il suo motto CHARITAS. È una tipica raffigurazione piazzettesca, discendente dal classico esempio della chiesa veneziana della Fava, commissionato al maestro nel 1724 e saldato nel 1727, raffigurante la Vergine che appare a San Filippo Neri: la mistica figura di San Filippo, caratterizzato allo stesso tempo da una espressività caricata, è stata ripresa nelle vesti di una serie di altri Santi di dal Piazzetta che dai suoi allievi collaboratori. Un san Francesco da Paola molto simile a quello oggetto di questa scheda è documentato da una incisione del Pitteri. Tuttavia, nonostante la tradizionale attribuzione al Piazzatta per questa tela di grande qualità, l’intensa figura del plasticismo robusto e fortemente contrastato rivela un modo più analitico e studiato di indagine pittorica che fa pensare piuttosto all’esecuzione di un artista molto vicino al maestro. Un confronto convincente è il Miracolo di San Francesco di Paola (ora nel museo diocesano di Cortona), prima opera documentata e collocata nella chiesa di San Filippo da Cortona nel 1750 da Francesco Capella detto Daggiù. Questi entrato molto giovane nella bottega del Piazzetta, vi rimase come collaboratore fino alla morte del maestro, avenuta nel 1754, ma assumendo allo stesso tempo numerosi incarichi indipendenti. Nell’opera cortonese del Daggiù riecheggiano parziali reminescenze dei moduli piazzetteschi nella tela venezian della Fava, ma con le caratteristiche stilistiche e tipologiche delle opere dell’allievo, che si distinguono per l’intonazione intensamente patetica e per il drammatico e visionario luminismo che lo mettono in rapporto con il Bencovich e col Tiepolo giovane. Come giustamente ha spiegato Ruggeri (1977) l’artista è interessato non tanto alla sintesi plastico spaziale del tardo Piazzetta “quanto ad un dirompimento di tele nesso attraverso l’adozione di vettori spaziali e compositivi dinamicamente sottolineati dai percorsi di luce, in senso fortemente astrattivo e irrealistico”. La tela in esame è una conferma della qualità del Capella in parallelo svolgimento col linguaggio del maestro, ed è databile ancora all’interno dell'”impresa Piazzetta”, poco dopo il dipinto cortonese. Per ulteriori confronti si vedano le figure barbate dell’artista, significativo è il vecchio cieco del più tardo (appartenente al periodo bergamasco) Ritratto di famiglia di Bergamo, collezione privata.
A cura di J.Bentini, La pinacoteca nazionale di Ferrara, catalogo generale. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, 1992.

Francesco Capella

Deposizione

Cristo in pietà con i santi Francesco d’Assisi, Maria Maddalena, Giovanni Evangelista e Antonio da Padova

La pietà raffigura al centro il Cristo deposto dalla croce tra le braccia della Madre; a sinistra San Francesco, riconoscibile dalle stigmate nelle mani e nel costato, e Maria Maddalena con le braccia alzate in gesto di dolore; a destra San Giovanni Evangelista, già consapevole “di quello posto da Raffaello alla sinistra della Madonna Ansidei”, e sant’Antonio da Padova che tiene tra le sue una mano di Cristo. La lunetta sormontava la pala con La Madonna e il Bambino in trono fra un santo guerriero e San Giovanni Battista, più nota come Pala Strozzi, ora conservata a Londra, National Gallery; il Santo guerriero è stato sempre considerato Guglielmo d’Aquitania, legato al culto benedettino e non francescano come era l’edificio destinato ad ospitare l’opera, e quindi difficilmente riconducibile alla figura armata con la spada a sinistra del trono: purtroppo mancano elementi iconografici per l’esatta identificazione di questo Santo che potrebbe essere anche San Giorgio, spesso raffigurato con la sola spada, o San Longino, direttamente collegato al tema della crocefissione ( la cui scena successiva è raffigurata nella lunetta con la Pietà), essendo il soldato romano che diede il colpo di lancia a Gesù (Giovanni, 19, 34). Longino è anche ritenuto il centurione che, secondo glialtri tre Vangeli, esclamò: “veramente quest’uomo era figlio di Dio!”. Insieme alla pala la lunetta fu nell’oratorio di Santa Maria della Concezione o della Scala, presso la chiesa di San Francesco di Ferrara, prima di passare nel 1772, in seguito alla soppressione dell’oratorio, al locale ospedale degli Esposti. Nel 1840 la pala fu spostata nell’adiacente oratorio di San Cristoforo per poi essere acquistata dalla famiglia Strozzi (1859) presso cui fu vista da Gaetano Giordani (ms. B. 1821) nel 1860, e quindi ceduta alla National Gallery nel 1881; da quella raccolta, è passata prima nella collezione lombardi, poi Massari, sempre a Ferrara; è stata infine rilevata dalla locale Cassa di Risparmio (1961). Piuttosto discusso è il problema attributivo della lunetta, collegato strettamente a quello della Pala Strozzi.

Lorenzo Costa

Cristo benedicente

Cristo benedicente

Probabile frammento di una tavola di più ampie dimensioni, ill dipinto è stato considerato da Silla Zamboni ( 1975) uno degli esiti più felici della pittura ferrarese di primo Cinquecento, da inserirsi in quella vasta produzione di opere devozionali, aderente al clima di decadente religiosità preriformata, Favorito da Ercole I d’Este. La testa del Redentore, improntata ad un assoluto rigore di suggestiva intensità religiosa, è immersa in un’atmosfera di irreale naturalità paesistica, in cui si svolge appena abbozzato, in un orto sulla destra, l’episodio “Noli me tangere”. Una variante con il “Noli me tangere” più evidenziato sul fondo esiste in collezione privata ( archivio fotografico Zeri). Il soggeto risale ad un dipinto di Mariotto Albertinelli conservato nella Galleria Borghese di Roma (inv.421). la vaga componente classicista del Cristo, unita ad un’aria di raffaellismo sottile e luminoso che stempera suggerimenti düreriani, suggerisce di collocare il dipinto negli anni della maturità del Coltellini, come già indicato dallo Zamboni, intorno alla metà del secondo decennio del secolo.
A cura di J.Bentini, La pinacoteca nazionale di Ferrara, catalogo generale. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, 1992.

Michele Coltellini

Madonna col bambino e Santo Stefano

Madonna col Bambino a Santo Stefano

Attribuito da Droghetti (1901), a Francesco Francia e poi da Barbantini (1910) alla scuola di Lorenzo Costa, il dipinto viene assegnato al Coltellini dal Bargellesi (1955) che lo colloca cronologicamente tra il Cristo risorto e santi del 1503, oggi a Berlino, e la Vergine in trono e Santi del 1506, ora a Baltimora. La Mezzetti (1964) ripropone la vecchia attribuzione a scuola del Costa e Silla Zamboni (1975) estromette il dipinto dal catalogo delle opere del Coltellini, mentre la Fioravanti Baraldi (1984) riconferma l’assegnazione della tavola a questo artista, spostandone la datazione al 1506. le caratteristiche formali di questa consueta rappresentazione di carattere devozionale trovano un reale riscontro nella più significativa produzione coltelliniana, evidenziandone i diretti suggerimenti dal Costa e dal Francia, ma sfumati da un’insolita morbidezza di derivazione panettiana.
A cura di J.Bentini, La pinacoteca nazionale di Ferrara, catalogo generale. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, 1992.

Michele Coltellini

Madonna col bambino

Madonna col bambino

La tavola è frammento di una pala d’altare. Raffigura la Madonna in trono col Bambino che regge con la sua mano destra una rosa e con la sinistra una mela, la prima simbolo di purezza, l’altra di redenzione dal peccato originale. Generalmente legata al nome di Rondinelli, l’opera va tuttavia restituita plausibilmente, come è già stato proposto (Ricci 1905;Malaguzzi Valeri 1908; Buscaroli 1931; Golfieri 1977) al forlivese Baldassarre Carrari, documentato a Forlì e a Ravenna dal 1489 al 1516. Nel dipinto infatti, che certo mostra l’aggiornamento del Carrari sull’arte del Rondinelli (Si veda del Ravennate il più dolce Madonna col Bambino della Pinacoteca di Forlì), sono però palesi le tipiche sgrammaticature morfologiche di umore nordico, viste dalla cultura veneto-ferrarese (Ercole Roberti) e forlivese (Marco Palmezzano): inoltre la rigidezza di segno di questo dipinto non si riscontra mai con tale evidenza nelle forme più morbidamente eleganti del Rondinelli. Databile nella fase estrema del Carrari, a ridosso della firmata Madonna in trono col Bambino e i Santi Giacomo e Lorenzo dipinta per la chiesa di Sant’Appolinare in Classe a Ravenna, e ora a Brera, è certo che questa Madonna era in origine la parte centrale di una pala schematicamente molto simile a quella milanese, come dimostra anche la presenza, negli angoli in alto a destra e a sinistra delle decorazioni, frammenti dei bordi e dei tendaggi sollevati simili a quelli della tavola di Brera. Dello stesso periodo deve essere anche l’Adorazione dei Magi firmat “Baldasar forlivensi pinsit” (passata nell’asta Semenzato di Venezia il 23 ottobre 1983), il cui gruppo con la Madonna e il Bambino sulla destra ripete parzialmente quello di questa tavola.
A cura di J.Bentini, La pinacoteca nazionale di Ferrara, catalogo generale. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, 1992.;La tavola è frammento di una pala d’altare. Raffigura la Madonna in trono col Bambino che regge con la sua mano destra una rosa e con la sinistra una mela, la prima simbolo di purezza, l’altra di redenzione dal peccato originale.

Baldassarre Carrari

San Pietro piangente

San Pietro piangente

La tela fu già catalogata come copia di Guido Reni, indi, constatate le consonanze con il san Giuseppe del Museo Civico di Pesaro (Giovannucci Vigi 1984), registrata come opera di ambito di Simone Cantarini. In altra sede (Bentini 1984) è stata avanzata una ipotesi più provinciale, vicina ai modi tardo-guercineschi, del reggiano Paolo Emilio Besenzi. Un’analisi più attenta della conduzione pittorica e di tutto l’impianto della composizione, assai discontinuo e con cadute qualitative vistose nelle quinte architettoniche di inquadramento della figura dell’Apostolo, conduce ad alcune considerazioni di carattere stilistico ed attributivo, in rettifica di quanto a suo tempo ipotizzato. La tela originale (ormai solo visibile dal fronte, dopo il rifodero degli anni Sessanta), è ascrivibile con buon margine di sicurezza al XIX secolo: la pennellata, ora insistita e filamentosa, ora nettissima, definisce i contorni e le volumetrie senza unitarietà alcuna; la scritta con data 1640, leggibile entro il cartiglio alla base della cattedra, inosospettisce maggiormente sull’opera. La presenza di San Pietro piangente di identica fattura appeso al fondo del coro della chiesa di San Pietro di Cento, opera del CAndi eseguita nel 1845, al momento della ristrutturazione dell’interno dell’edificio voluta dal padre Bonaventura Boni della Porretta, rilancia l’ipotesi che possa trattarsi di una replica di quella. L’asserzione dell’Atti, nella guida di Cento, che l’opera del Candi sia una copia di una quadro analogo soggetto al Garofalo esistente all’epoca in Ferrara, è ancora tutta da dimostrare (G.Atti, Sunto storico della città di Cento, Cento 1857, p.85). La figura pare peraltro rispecchiare, per volumetria e gestualità, la retorica postcarresca. Quanto ad esemplari iconografici seicenteschi di grande fortuna, piuttosto che al Reni, sembra di poter accostare l’opera a san Pietro Penitente del Guercino oggi alla galleria Nazionale di Edimburgo, datato 1639 e dipinto per il cardinale Rocci, legato di Ferrara (S. Salerno, I dipinti del Guercino, Roma 1988, p.264; Guercino in Britania, catalogo della mostra, a cura di M. Helston e F. Rassell, Londra 1981, p.48). La positura del Santo e il volto rigato di lacrime rivolto al cielo, pur su di uno sfondo diverso, si registrano anche nell’esemplare assegnato a Carlo Dolci della Bob Jones University di Greenville. Il problema resta dunque aperto per quanto concerne il riconoscimento della committenza e la acquisizione originaria dell’opera all’interno delle collezioni ferraresi. Quanto alla realizzazione, essa sembra attestarsi quale episodio, certo non isolato, di falso ottocentesco. È noto del resto il clima culturale ferrarese della prima metà del XIX secolo il fiorire della locale scuola dei copisti di carattere, avvezzi alla sostituzione degli originali secondo un preciso metro di salvaguardia a fini museografici dei dipinti antichi in pericolo di consunzione.
A cura di J.Bentini, La pinacoteca nazionale di Ferrara, catalogo generale. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, 1992.

Girolamo Alessandro Candi

David

David

Attribuita a Gnudi a “Maniera di Dosso Dossi” (1960), la teletta è copia parziale del Ritratto di uomo in figura di Saul con David accanto della Galleria Borghese di Roma, ritenuto copia cinquecentesca di un originale perduto di Giorgione (Ballarin 1983). La testa di Davide con il copricapo piumato, secondo la consuetudine di moda tra gli uomini di ventura e i “bravi”, rientra nel novero di quella riconosciuta abilità di copista di Caletti, attardato sulla grande pittura veneta cinquecentesca, che gli procurò “una fama ambigua, ma duratura nel mondo dei commercianti e degli antiquari”, andando ad incrementare il gusto collezionistico del “falso”, tanto diffuso nel Seicento. L’evidente prestezza del pennello e una certa “svogliatura” d’esecuzione si serve, in questa immaginem di densità cromatiche giorgionesche, irrorate di luminescenti spruzzature, e di ombreggiature fredde e perlacee, desunte dai tanti esempi (di affinità iconografica) di Pietro Muttoni Della Vecchia.
A cura di J.Bentini, La pinacoteca nazionale di Ferrara, catalogo generale. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, 1992.

Giuseppe Caletti

Assunzione

Assunzione della Vergine

Ricordata a partire dal Superbi (1620) sulla cantoria della chiesa del Gesù dove rimase fino alla metà del XIX secolo, la tavola, probabilmente venduta nel 1841 in seguito alla collocazione del nuovo organo (Boschini 1844), passa nella collezione Mazza dove, seppure segnalata in seguito dall’estensore degli emendamenti al Baruffaldi (1846) e dal Laderchi (1856), rimase pressoché ignorata fino al suo ritrovamento effettuato dalla Novelli nel 1964. Il dipinto è particolarmente interessante in quanto rappresenta un “unicum” dell’attività artistica di Leonardo Brescia, un pittore di cui non si conoscono con certezza neppure i termini cronologici ( ma che, tuttavia, opera nella seconda metà del Cinquecento), e ancora oggi pressoché sconosciuto benché le fonti storiche e documentali testimonino di una ricca attività pittorica esercitata per la corte estense, di un’attività di plasticatore insieme ai fratelli Galasso e Baldisserra dalle maschere e di un’altrettanto importante attività di fornitore di cartoni per arazzi per la Manifattura Estense. Il recupero dell tavola viene pertanto a meglio individuare la fisionomia dell’artista certamente di formazione ferrarese, come è stato chiarito dalla Novelli (1964, 1973) e da Frabetti (1972) ma già coinvolto dai modi accademici della “maniera” di Vasari e orientato, a differenza del Bastarolo e di Mona, verso un linguaggio formale che tende a reinterpretare la grande pittura ferrarese (Dosso, Garofalo, G. da Carpi) nei suoi aspetti più aulici e letterari. Eseguita “probabilmente nel penultimo decennio del Cinquecento al tempo delle grandi commissioni al Bastarolo e al Dielaì” come propone la Novelli (1973), l’assunzione della Vergine, già giudicata da Baruffaldi “d’un gusto finissimo” e eseguita “sulla maniera parmigianinesca” rivela, infatti, un artista che rimedita la propria formazione dossesca secondo un’ottica formale già contaminata dal “romanismo” di Camillo Filippi cui è riconducibile la monumentalità el gruppo degli Apostoli in primo piano, mentre la struttura massiccia e larga della Vergine e degli Angeli si rifà ai modi della Santa Caterina in adorazione della trinità eseguita per la cattedrale ferrarese dal Dielaì che giusto negli anni Ottanta collabora con il Bastarolo alla decorazione del soffitto della chiesa del Gesù.;a cura di J.Bentini, La pinacoteca nazionale di Ferrara, catalogo generale. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, 1992.

Leonardo Brescia

San Bruno

San Bruno

Per quanto concerne l’attribuzione di questa tela, nel 1962 A. Emiliani fece il nome di Carlo Bonone e propose di metterla in relazione con una di analogo soggetto che, secondo Baruffaldi, l’artista aveva dipinto per la Certosa di Ferrara e che venne poi trasferita alla Pinacoteca di Brera fin dall’età napoleonica. In seguito questa proposta è sempre stata accettata finché, di recente, J.Bentini l’ha messa in dubbio perché l’opera, ad un esame più attento circa la tecnica pittorica ed il supporto, appare più tarda. Nel dipinto in oggetto, il Santo è rappresentato di scorcio e con le caratteristiche del “memento mori”, poiché nella mano sinistra reca il teschio a testimoniare la necessità della meditazione sulla vanità della vita e la fugacità delle cose terrene, in un atteggiamento di vibrante naturalismo evidenziato dal potente uso del chiaroscuro. Per quanto riguarda il possibile modello, Federico Zeri ha segnalato come figure devozionali di tal genere e con questa impostazione dinamica siano state più volte realizzate da Giacinto Brandi, pittore che dalla natia Poli si trasferì giovanissimo (1630 ca.) a Roma, dove frequentò prima le botteghe di Algardi e Sementi, poi di giovanni Lanfranco. Nella capitale, oltre che numerosissime opere da cavalletto, a partire dal 1660 fu impegnato in importanti cicli decorativi tanto da poter essere considerato, almeno per gli anni Settanta, l’artista più celebre di Roma e anche colui che otteneva le più ragguardevoli commissioni, riuscendo a sommare una serie di doti, quali la rapidità nell’esecuzione, il prezzo “abbordabile” e la capacità di coniugare al meglio i due termini della cultura figurativa del proprio tempo, barocco e naturalismo, e a soddisfare, dunque, interamente il gusto dei suoi contemporanei. Una figura come quella del San Bruno pare accostabile alla produzione dei primi anni Sessanta di Brandi, ad opere come il San Benedetto Abate della chiesa di Sant’Angelo Magno di Ascoli Piceno o il Sant’Antonio nel deserto della Galleria Doria Pamphili di Roma, vale a dire in un momento di adesione dell’artista ai modi di Mattia Preti e in genere delle cultura napoletana di Ribera o Luca Giordano.;a cura di J.Bentini, La pinacoteca nazionale di Ferrara, catalogo generale. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, 1992.

Giacinto Brandi

I santi Lorenzo e Maria Maddalena

I santi Lorenzo e Maria Maddalena

Girolamo Baruffaldi, nella Vita di Carlo Bononi, per dimostrare la vicinanza stilistica di quest’ultimo con Ludovico Carracci, afferma di aver visto nello studio dell’avvocato Zocca di Bologna un dipinto raffigurante San Lorenzo e Santa Maria Maddalena, proveniente dalla cappella Bonalberghi del duomo di Ferrara, secondo lui certamente di mano del pittore ferrarese, ma da tutti considerato di Ludovico Carracci. Lo storiografo precisa poi che il quadro comprato dall’avvocato Zocca quando quell’altare fu demolito. Nel catalogo della vendita Colnaghi a Firenze (palazzo Strozzi 23 settembre-9 ottobre 1989) è stato pubblicato un dipinto identico a quello oggetto di questa scheda, ma pochi centimetri maggiore e con la variante della mezza figura del committente al posto del libro che qui si vede in basso a destra. Poiché non è dubitabile l’autografia dei Santi Lorenzo e Maria Maddalena della Cassa di Risparmio di Ferrara, proveniente dalla collezione Massari Zavaglia ed attribuito a Bononi fin dal primo catalogo di questa raccolta, si potrebbe pensare che costituisca una replica dell’altro dipinto suddetto. Per quanto riguarda l’identificazione dei due Santi, citati nel catalogo Massari come Stefano e Agata, nel 1984 fu messa in discussione da Fioravanti Baraldi che, basandosi sui loro attributi iconografici, proponeva i nomi di Lorenzo e Caterina d’Alessandria. Il brano di Baruffaldi è comunque risolutore, anche perché la figura femminile reca nella mano, ben in evidenza, un vasetto con gli oli santi, per cui si tratta, con ogni probabilità, di Maria Maddalena. Stilisticamente il dipinto risulta assai vicino alla Vergine in trono con le Sante Caterina, Barbara e Lucia della Galleria Estense di Modena, databile al 1626, dove l figura di Santa Caterina risulta pressocché identica a quella della Maddalena.;a cura di J.Bentini, La pinacoteca nazionale di Ferrara, catalogo generale. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, 1992.

Carlo Bononi

Visitazione

Visitazione

La tavola è registrata nell’inventario 1850 come opera di “Dosso Dossi”; nell’inventario 1983 P.S.S Mina Gregori sposta la sua attribuzione verso un anonimo artista di scuola ferrarese della fine del XVI secolo. Ancora con questa attribuzione viene presentata in asta Pandolfini nel 1989. Dopo il suo acquisto da parte della Cassa di Risparmio di Ferrara (1991) e il suo ingresso nella Pinacoteca Nazionale di Ferrara, l’opera viene attribuita da Jandranka Bentini (1992) alla mano di Sebastiano Filippi, il Bastianino. Nella scheda di catalogo della Pinacoteca di Ferrara, la Bentini motiva la sua attribuzione:l’opera mostra un “grande vigore classicista, improntato a una forte volumetria dei corpi, (ed è) assegnabile con buon margine di certezza all’ambiente figurativo ferrarese della seconda metà del Cinquecento. Più esattamente sembra essere l’ambito di Filippi, di CAmillo e soprattutto di Sebastiano, a dettare la sintassi della composizione, serrata e imponente, completa di una gestualità teatrale e insieme iconica, consona ai dettami della controriforma figurativa”. La stessa pulitura del dipinto e l’analisi dei pigmenti hanno convalidato l’ipotesi attributiva, essendosi trovate analogie con altri dipinti del Bastianino. La tavola – forse parte di una serie dedicata alla Vergine- non trova specificamente menzione nella storiografia ferrarese, e quindi l’individuazione della provenienza diventa alquanto difficoltosa. Nemmeno il ritratto del committente, dipinto in basso a destra, aiuta nel riconoscimento di una specifica committenza. Il dipinto potrebbe essere datato al settimo decennio del XVI secolo negli anni intorno al 1565, vicino quindi alla Circoncisione già del duomo ferrarese, oggi alla Pinacoteca Nazionale di Ferrara, in un momento dell’attività giovanile dell’artista, “in grado di virare autonomamente il discorso dalle sacche tardo-garofalesche e raffaellesche ricalcate dal padre verso la modernità tibaldesca” (Bentini 1992). La “semplicità” della rappresentazione e la tipologia del volto della Vergine trovano una particolare analogia formale con altri dipinti “mariani” del Bastianino, come l’Annunciazione dipinta con la collaborazione di Ludovico Settevecchi per l’altar maggiore della chiesa delle monache di Sant’Agostino, e ora in Pinacoteca Nazionale di Ferrara.;Giuliana Marcolini, La collezione Sacrati Strozzi, I dipinti restituiti a Ferrara, Fondazione CARIFE, Federico Motta Editori S.p.A., 2005, Milano.;L’ipotesi attributiva è stata convalidata dall’analisi dei pigmenti, essendosi trovate analogie con altri dipinti del Bastianino. .La tavola (forse parte di una serie dedicata alla Vergine) non trova specificamente menzione nella storiografia ferrarese, sicché la individuazione della provenienza diventa alquanto difficoltosa.;

Sebastiano Filippi

San Gregorio Papa

San Gregorio Papa

La raccolta Massari, e prima ancora Lombardi, annoverarono le due tavole nei loro inventari, passate oggi in collezione pubblica. Fu merito di Francesco Arcangeli avere riconosciuto le due opere quali comparti di una tavola maggiore. Lo studioso, in maniera assai fondata, poneva in relazione i due Santi papi con i quattro dottori della chiesa registrati da Baruffaldi nel prospetto del coro della chiesa di San Nicolò dove attorniavano il vescovo Nicolò dipinto entro la tavola a lui dedicata, contenente anche una “Vergine Madre sulle nuvole col figlio al seno e vari angeli all’intorno”. Per quest’ultima lo studioso pensava potesse trattarsi della Madonna con il Bambino, già in collezione Droghetti, ma prima ancora Lombardi, da ricongiungere allo stesso complesso anche per via delle dimensioni assolutamente compatibili con altre immagini mariane dipinte dal Bastianino nelle cimase delle grandi pale. Il carattere della vastità della forma e insieme il chiarore della tavolozza cromatica avvicinano i due santi al Tiziano più maturo, una eco del quale, non modesta, è evidente nella tavolozza di San Francesco di Rovigo con la Madonan in gloria, Santi e donatori, restituita al Bastianino dal Longhi. Peraltro la Vergine al sommo dell’opera rodigina è identica a quella supposta per la tavola di San Nicolò, oggi in collezione privata: una consuetudine per Bastianino quella di utilizzare identici modelli iconografici anche in opere diacroniche, intervento che dà la misura della economia imprenditoriale della bottega del Filippi. Circa la datazione è possibile ipotizzare la fine del settimo decennio del Cinquecento, in assonanza con l’opera di Rovigo e per alcuni aspetti con le tavole della certosa di Ferrara.
A cura di J.Bentini, La pinacoteca nazionale di Ferrara, catalogo generale. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, 1992.

Sebastiano Filippi

Sacra Famiglia con San Giovannino

Sacra Famiglia con San Giovannino

Si tratta di un’operetta devozionale di squisita fattura: sono accostabili a questo soggetto tavole come lo Sposalizio di Santa Caterina della Galleria dell’Accademia di Ravenna, l’Adorazione di Monaco e ancora altri piccoli dipinti di collezioni private. La produzione di piccolo formato si muove per Bastianino in piena sintonia con quella monumentale, mutandosi la materia pittorica da definita in fluida, secondo una successione che segna un successivo allentamento dell’immagine. è evidente il classicismo del soggetto con accenti alla maniera tibaldesca. La datazione probabile per questa tavoletta è il 1565 ca., per le affinità strettissime con la pala del duomo raffigurante Santa Caterina di Alessandria e Barbara.
A cura di J.Bentini, La pinacoteca nazionale di Ferrara, catalogo generale. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, 1992.

Sebastiano Filippi

Madonna col Bambino e San Francesco

Madonna col Bambino e San Francesco

Un’etichetta dietro alla tavola ricorda che il dipinto è stato esposto a Bologna ne 1948 alla Mostra di antichi dipinti da raccolte private bolognesi, dove era presentato sotto il nome di Francesco Francia. Nel catalogo dell’asta Sotheby’s del 1980, durante la quale fu acquistato dalla Cassa di risparmio di Ferrara, il quadro era descritto come opera di Ramenghi. Questa composizione, di larga diffusione devozionale, mostra evidente la derivazione da un modello replicato nella bottega del Francia e ripreso più volte dallo stesso Bagnacavallo, con la particolare affinità nello Sposalizio di Santa Caterina della Pinacoteca Nazionale di Bologna e nella Madonna col bambino e una Santa di ubicazione ignota (Bernardini 1986, fig. 131), opere da collocarsi intorno al primo ventennio del Cinquecento. Il fondo di paese aperto dietro le teste dei protagonisti, tanto caro agli allievi del Francia, viene qui sostituito da un pesante tendaggio di ispirazione garofalesca, che interiorizzando la composizione lascia intravedere un sereno e calmo paesaggio, argentato dalle stesse nuvole leggere che compaiono nella più importante Visitazione di Berlino. Il bambinello ritto sulle gambette, identico a Gesù nella già ricordata Madonna col Bambino di ubicazione ignota, ripete lo stesso atteggiamento del Bambino nella Madonna col Bambino e Santi di Francesco Francia alla National Gallery di Londra (Gould 1973, n.638); atteggiamento che ritorna identico, insieme ai gesti della Madre che con la mano destra coperta del manto sembra voler affettuosamente proteggere il Figlio, nella copia ottocentesca di una tavola del Francia, firmata e datata, conservata sempre alla National Gallery (Gould 1973, n. 3927).
A cura di J.Bentini, La pinacoteca nazionale di Ferrara, catalogo generale. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, 1992.

Bartolomeo Ramenghi

Tre Apostoli della Pentecoste

Tre Apostoli della Pentecoste

I Tre Apostoli, parte di una serie dedicata alla Pentecoste, conferma la propensione di Girolamo a partecipare a cicli decorativi condotti in collaborazione con altri maestri e mostra come l’artista ferrarese negli anni del ritorno in patria guardi principalmente all’opera di Giulio Romano a Mantova.

Girolamo Sellari

Sapiente con compasso e globo

Sapiente con compasso e il globo

I due dipinti sono parte di una più ampia serie di cui sono al momento note altre tre opere. Non è nota la loro originaria provenienza, ma le dimensioni delle tele e l’erudito programma iconografico lasciano intendere che esse siano state concepite per decorare una biblioteca o uno studio di una certa importanza. Secondo l’interpretazione più convincente i dipinti componevano infatti un ciclo dedicato alle sette arti liberali (grammatica, retorica, dialettica, aritmetica, geometria, astronomia e musica), individuate dagli oggetti che i sapienti tengono in mano: libri, pergamene, tabelle con figure geometriche e numeri, strumenti astronomici. La figura che misura la volta celeste con un compasso e tiene accanto un globo sul quale compaiono i segni zodiacali rappresenterebbe dunque l’Astronomia, alludendo forse al titano Atlante, che secondo gli antichi reggeva la volta celeste e nel Rinascimento fu definito “principe degli astrologi”. Il sapiente con il grande libro aperto davanti a sé raffigurerebbe invece la Grammatica, seppur in un certo momento della sua storia fu trasformato in un San Giovanni a Patmos con la dipintura di una aureola. Il fatto che a impersonare le arti liberali non siano, secondo la tradizione medievale, figure allegoriche femminile ma atletici e seminudi filosofi antichi rientra perfettamente nel gusto tipico di Dosso e della corte estense per le iconografie inconsuete.

Caratteristiche altrettanto distintive dell’opera dell’artista nei primi anni venti del Cinquecento sono le forme dilatate e l’esecuzione pittorica rapida e abbreviata. Le potenti figure maschili seminude segnano un vertice della riflessione di Dosso sui modelli michelangioleschi, richiamando in modo evidente gli Ignudi della Cappella Sistina, che il pittore ferrarese ebbe forse modo di vedere durante un viaggio a Roma nel 1520

Marcello Toffanello

Giovanni Luteri


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