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Mese: Ottobre 2021

Giacobbe e Rachele al pozzo

Giacobbe è raffigurato nell’atto di sollevare la pietra che chiude il pozzo, Rachele in piedi o osserva. Alcuni pastori assistono alla scena. Nella parte inferiore del quadro sono visibili alcuni oggetti, animali ( due uccelli, una serpe, una tartaruga, caprette, pecore e cani) e strumenti musicali (cordofono, cromorno soprano, phagotus). Sullo sfondo un paesaggio con piccole figure.
AAVV, Il maestro dei dodici apostoli, Fondazione CARIFE, 2003

Maestro dei dodici apostoli

Riposo durante la fuga in Egitto

Non è nota la storia collezionistica della piccola tavola, che è che giunta in Pinacoteca grazie all’acquisto da parte della Fondazione Estense. Nonostante l’assenza del consueto asinello, la sacra famiglia sembra raffigurata mentre cerca rifugio da un temporale durante la fuga in Egitto, ma il soggetto religioso è quasi ridotto a pretesto per esibire un suggestivo paesaggio marino che si estende fino ai monti azzurrini all’orizzonte, fra insenature e città dai tetti aguzzi come nei dipinti dei pittori tedeschi. L’opera è riconducibile al momento immediatamente successivo alla prima esecuzione del Polittico Costabili, quando la collaborazione con Dosso rinfocola in Garofalo, ormai orientato verso Raffaello, la passione per il paesaggio evocativo e denso di umori atmosferici dei veneti. La foggia degli alberi e le nuvole tempestose indicano come i modelli di Giorgione siano ora reinterpretati dal Tisi alla luce delle opere del Luteri.
Marcello Toffanello

Benvenuto Tisi

Adorazione dei Magi

Un paesaggio che si apre dietro ad una massiccia architettura rinascimentale,descritto tra le tonalità sfumate di verde e l’azzurro delle montagne sullo sfondo, riconduce inequivocabilmente alla tradizione ferrarese, confermata dalla tipologia di figure dei Magi e dalla descrizione formale della Madonna col Bambino, quest’ultima particolarmente memore dall’attività matura di Niccolò Pisano.
Il paradiso perduto, per un archivio della memoria estense, Fondazione CARIFE, Pinacoteca Nazionale, 1999 p.65

Niccolò Pisano

Storie di Nigersol – Il commiato dall’eremita

Ad un primo sguardo sono questi magnifici paesaggi a catturare la nostra attenzione rispetto alle figurette in primo piano, che tuttavia raccontano i passi di una storia curiosa e degna di grande interesse. Le due tele sono parte di un ciclo (se ne conoscono sei, ma verosimilmente altre ancora sono perdute) commissionato a Scarsellino dal nobile ferrarese Luigi Nigrisoli per illustrare le mitiche origini della propria casata. Stando ad una tradizione locale trecentesca che colloca i fatti ancora più indietro nel tempo, i Nigrisoli  discendevano dal favoloso regno africano di Tombut (Timbuctù), il cui erede al trono fu costretto a fuggire in esilio ancora bambino. Trovò riparo in Sicilia dove si convertì al cristianesimo assumendo appunto il nome di Niger Sol, o Negro Sole, e in seguito la sua discendenza raggiunse l’Italia del nord e si stabilì a Ferrara. Sfruttando fantasiosamente le scarse fonti disponibili, come la cinquecentesca Descrittione dell’Africa di Giovanni Leone africano si alimentò così una leggenda perfetta per essere illustrata, e corroborata, da un ciclo encomiastico di dipinti.

Con il primo siamo già nel cuore della storia. In un immaginario paesaggio fluviale, il piccolo e i suoi zii fuggono da due draghi che vengono uccisi da un cavaliere e da un leone – protagonista dello stemma araldico Nigrisoli – sotto le preghiere di un monaco eremita: è l’abbandono del paganesimo che prelude al battesimo cristiano, dopo il quale, come ci mostra il secondo dipinto, la famigliola salutò l’eremita per proseguire nel suo cammino. I fertili spunti narrativi trovano un felice connubio con la poetica figurativa di Scarsellino, in cui risuona il gusto per i paesaggi fantastici, cara alla tradizione del Cinquecento emiliano, che invitano a perdersi verso orizzonti lontani popolati di edifici immaginari, mentre improvvise tinte fredde balenano nella luce mediterranea. Simili storie immerse in paesaggi dominanti furono un genere destinato ad affermarsi sempre più nella nascente pittura barocca.
Federico Fischetti

Ippolito Scarsella

Storie di Nigersol – La conversione

Ad un primo sguardo sono questi magnifici paesaggi a catturare la nostra attenzione rispetto alle figurette in primo piano, che tuttavia raccontano i passi di una storia curiosa e degna di grande interesse. Le due tele sono parte di un ciclo (se ne conoscono sei, ma verosimilmente altre ancora sono perdute) commissionato a Scarsellino dal nobile ferrarese Luigi Nigrisoli per illustrare le mitiche origini della propria casata. Stando ad una tradizione locale trecentesca che colloca i fatti ancora più indietro nel tempo, i Nigrisoli  discendevano dal favoloso regno africano di Tombut (Timbuctù), il cui erede al trono fu costretto a fuggire in esilio ancora bambino. Trovò riparo in Sicilia dove si convertì al cristianesimo assumendo appunto il nome di Niger Sol, o Negro Sole, e in seguito la sua discendenza raggiunse l’Italia del nord e si stabilì a Ferrara. Sfruttando fantasiosamente le scarse fonti disponibili, come la cinquecentesca Descrittione dell’Africa di Giovanni Leone africano si alimentò così una leggenda perfetta per essere illustrata, e corroborata, da un ciclo encomiastico di dipinti.

Con il primo siamo già nel cuore della storia. In un immaginario paesaggio fluviale, il piccolo e i suoi zii fuggono da due draghi che vengono uccisi da un cavaliere e da un leone – protagonista dello stemma araldico Nigrisoli – sotto le preghiere di un monaco eremita: è l’abbandono del paganesimo che prelude al battesimo cristiano, dopo il quale, come ci mostra il secondo dipinto, la famigliola salutò l’eremita per proseguire nel suo cammino. I fertili spunti narrativi trovano un felice connubio con la poetica figurativa di Scarsellino, in cui risuona il gusto per i paesaggi fantastici, cara alla tradizione del Cinquecento emiliano, che invitano a perdersi verso orizzonti lontani popolati di edifici immaginari, mentre improvvise tinte fredde balenano nella luce mediterranea. Simili storie immerse in paesaggi dominanti furono un genere destinato ad affermarsi sempre più nella nascente pittura barocca.
Federico Fischetti

Ippolito Scarsella

Sacra Famiglia con san Giovannino

Caratteristici del ferrarese sembrano i ritratti fisionomici dei personaggi e l’impostazione strutturale del quadretto. Il brano del paesaggio, con il cielo solcato dalle tipiche nubi ferraresi, è introdotto dalle quinte architettoniche del muretto sormontato da un ordine di doppie colonne, memore della tradizione cinquecentesca ferrarese-dossesca per la presenza di rovine, ma nel quale si legge, come in sottotraccia, il forte senso della natura proprio della tradizione lombarda, che si fa palese nella descrizione della folta vegetazione lungo il corso d’acqua nella parte destra dello sfondo.
Il paradiso perduto, per un archivio della memoria estense, Fondazione CARIFE, Pinacoteca Nazionale, 1999 p.67

Carlo Bononi

Miracolo di san Francesco Saverio

Replica o bozzetto preparatorio della pala d’altare per la chiesa ferrarese del Gesù. Nasce dalla probabile collaborazione tra Giuseppe Maria Crespi e il figlio Luigi Crespi, purtroppo indistinguibile. La composizione è sicuramente di Giuseppe Maria, mentre la tessitura coloristica e chiaroscurale è del figlio. La tavoletta rispetta le scene compositive della Pala. L’impianto coloristico e chiaroscurale appare più acceso e più contrastato tra cui spiccano: le vesti degli astanti, i corpi bianchi del santo e del miracolato, rischiarati dalla fonte luminosa in basso a sinistra, fuori dalla scena.
Il paradiso perduto, per un archivio della memoria estense, Fondazione CARIFE, Pinacoteca Nazionale, 1999 p.62

Giuseppe Maria e Luigi Crespi

Comunione di san Stanislao Kostka alla presenza di san Luigi Gonzaga

Replica o bozzetto preparatorio della pala d’altare per la chiesa ferrarese del Gesù. Nasce dalla probabile collaborazione tra Giuseppe Maria Crespi e il figlio Luigi Crespi. La rigidità di alcuni elementi sono riconducibili a Luigi come anche la tessitura coloristica e chiaroscurale che veniva poi riviste dal padre. La grande pala riflette la composizione del dipinto, l’unica differenza è riscontrabile nel santo in deliquio estatico che nel bozzatto appare in primissimo piano, come la figura di San Luigi Gonzaga che inginocchiato a destra assiste all’avvenimento.
Il paradiso perduto, per un archivio della memoria estense, Fondazione CARIFE, Pinacoteca Nazionale, 1999 p.62

Giuseppe Maria e Luigi Crespi

La Vergine col Bambino sorretto da un giovane donatore

Il bambino e la figura della Madonna con le mani incrociate al petto riprendono opere antecedenti dell’artista. Il santo adolescente raffigurato di profilo ricalca la tradizione ritrattistica tardogotica, indossa un abito elegante con ricami sul colletto, i polsi e le maniche, caratteristiche che fanno pensare ad un giovane donatore con l’aggiunta di un’esile aureola. La tenda verticale presenta una stoffa preziosa, forse un broccato e nasconde il paesaggio in cui si nota la cupola di Santa Maria in Fiore e la città di Firenze. La natura morta con rose e il vaso di vetro trasparente rivelano lo studio di Biagio sulla pittura nordica. Il paradiso perduto, per un archivio della memoria estense, Fondazione CARIFE, Pinacoteca Nazionale, 1999 p.43

Biagio D'Antonio

Madonna col Bambino

Nell’inventario 1850 il dipinto è definito opera di “incognito del 1300”; Mina Gregori, nel 1983, dà un nome all’autore e indica specificamente “Giovanni da Modena”, posticipandone quindi di un secolo l’esecuzione. Con questa attribuzione compare anche in catalogo d’asta Sitheby’s nel 1992, attribuzione successivamente confermata da Daniele Benati (1996) che mette in evidenza come l’opera, pur di chiara committenza privata non particolarmente impegnativa, mostri una sostenutezza nell’invenzione e nella composizione che ben si attagliano a Giovanni da Modena, il “campione del tardo gotico padano”. Egli assegna all’opera una datazione più tarda, confrontandola con esempi databili forse al quarto decennio del Quattrocento […]. Da notare, in particolare, il modo di descrivere le mani della Madonna, costruite con la stessa astratta linearità adottata in quelle delle figure dei Santi della pinacoteca ferrarese. Il bambino è raffigurato nell’atto di infilare un anello all’indice della Madre e di reggere un cartiglio nella sinistra; attorno al collo gli corre una simbolica collana di coralli. I visi della Madonna e del Bambino sono messi in risalto dai nimbi trattati in foglia d’oro cui, insieme al fondo, campito di blu scuro, spetta il compito di circoscrivere le due figure, evidenziandone i dettagli e i colori delle vesti. pur in uno stato che denuncia una non buona antica cura conservativa, dimostrato dalla generale consunzione della superficie che lascia a tratti emergere il disegno preparatorio, il dipinto mostra ancora tutta la qualità dell’immagine, che si connota per “un’eleganza compunta e insieme sorridente”.
(Benati 1996). Giuliana Marcolini, La collezione Sacrati Strozzi. I dipinti restituiti a Ferrara. Fondazione CARIFE, 2005.

Giovanni di Pietro Faloppi

Crocifissione con S. Pietro e S. Andrea e Bernardino Barbuleio

Cristo sulla croce è un’immagine con radici nell’iconografia medievale. Il corpo calmo e rilassato dal colore del marmo, il capo reclinato sulla sinistra sono contemplati dal committente Bernardino Barbuleio inginocchiato sulla destra e dagli apostoli Sant’Andrea a sinistra e San Pietro a destra. L’opera rappresenta la passione di Cristo e il suo sacrificio per la redenzione del mondo con il fine di coinvolgere lo spettatore che identifica Bernardino Barbuleio come modello di devozione e di santità.
José Alvarez Lopera, El greco, identità e trasformazione. Creta, Italia, Spagna. Skira, 1999

Benvenuto Tisi

Ritratto di bambino con il servitore

Nell’inventario 1850 questo piccolo dipinto viene registrato come opera di “Crespi detto lo Spagnoletto”, attribuzione confermata dia da Mina Gregori nel 1983 sia dal catalogo delle vendite Sotheby’s del 1992. Il soggetto rappresentato, indicato genericamente come “fanciullo in piedi con un moro che alza la cortina” nell’inventario ottocentesco, viene più specificatamente individuato nel “figlio del generale Pallfy” dalla Gregori e come tale appare nel catalogo d’asta del 1992. L’identificazione proveniva dal fatto che questo dipinto sembrava essere un modelletto preparato da Giuseppe Maria Crespi pe un ritratto di fanciullo, considerato appunto il figlio del generale Pallfy, che fu comandante dell’esercito imperiale in Italia tra il 1699 e il 1703 come data di esecuzione del dipinto da parte di Crespi. Tale dipinto approdò nella collezione modenese Campori e vi rimase fino al 1929, quando il marchese Matteo Campori fece dono di tutta la sua collezione al Comune di Modena, compreso il ritratto di Crespi. Ma negli ultimi tempi la critica ha sollevato motivate obiezioni circa l’identità del ragazzo e ha preferito parlare più genericamente di Ritratto di fanciullo, per cui anche per il soggetto del dipinto Strozzi Sacrati si preferisce parlare genericamente di bambino, il “fanciullo” della definizione ottocentesca. Ma anche la dichiarata autografia crespiana di questa piccola tela impone qualche ripensamento. Angelo Mazza, infatti, sostiene che, per quanto il dipinto sia stato eseguito negli anni in cui Giuseppe Maria Crespi era ancora attivo e mostri caratteri stilistici a lui molto vicini, occorre osservare che la stesura manca della virtuosistica efficacia propria delle sue opere di piccolo formato. In questo dipinto, infatti, il pennello si attarda sui ricami dorati del costume del bambino e ripropone con fatica i tracciati guizzanti della veste del servitore e delle pieghe della tenda, evidenziando una mano di tratto non così sicuro quanto quella dello Spagnoletto. L’adesione allo stile del grande maestro e le intenzioni mimetiche possono far pensare a un’esercitazione di Luigi Crespi, figlio di Giuseppe Maria, celebre ritrattista noto in particolare per l’attività di storiografo e di polemista; si dovrebbe allora supporre una datazione posteriore al 1730.;Giuliana Marcolini, “La collezione Sacrati Strozzi, i dipinti restituiti a Ferrara” Fondazione CARIFE, 2005.

Luigi Crespi

Madonna immacolata con il Bambino e i santi Andrea e Francesco

Riferita nell’inventario 1850 a un allievo di Raffaello e nel 1983 “Scuola del Garofalo” da Mina Gregori (inv. 1983 P.S.S), l’opera è presentata nel catalogo Sotheby’s nel 1992 come di “Scuola ferrarese del XVI secolo”. Sempre nel 1992 è stata attribuita a Zenone Veronese da Angelo Mazza; attribuzione ripresa nella monografia dell’artista curata da Amaturo, Marelli, Ventura (1994), dove è anche stata ipotizzata una committenza francescana. La tavola Strozzi Sacrati mostra strette analogie formali e compositie con la pala Madonna in gloria e i santi Agostino e Marino – ora a Genga, chiesa di Santa Maria Assunta – che valse a Zenone gli elogi del Vasari, come pure con la pala Madonna con il Bambino in trono tra i santi Giovanni evangelista e Maddalena – già Forlì, collezione Paulucci de’ Calboli, distrutta durante l’incendio nel palazzo durante la Seconda guerra mondiale – altra opera probabile destinazione romagnola; in particolare, nella Madonna raffigurata in entrambe queste opere Isabella Marelli riconosce la stessa bionda modella che Zenone ha impiegato per la Madonna della tavola Strozzi Sacrati. E queste due opere, nel corpus della sua produzione, compatto e coerente nello svolgimento, spiccano per la speciale modernità di linguaggio figurativo e per i sorprendenti esiti qualitativi, caratteristiche che si possono accreditare anche alla pala Strozzi Sacrati. Secondo Mazza (1996) l’incontro delle originarie componenti veneto-bresciane dell’artista con le interpretazioni emiliane della cultura raffaellesca induce ad avanzare l’ipotesi della destinazione emiliana anche per quest’opera; lo confermano la connotazione “ferrarese” del paesaggio ( del resto già individuata da Mina Gregori nella sua attribuzione dell’opera a “Scuola del Garofalo”) e la verosimile datazione al terzo decennio del secolo, equidistante dalla Pala di Genga (1521) e dal Compianto su Cristo morto del Collegio Alberoni di Piacenza (1526).;Giuliana Marcolini, La collezione Sacrati Strozzi, I dipinti restituiti a Ferrara, Fondazione CARIFE, Federico Motta Editori S.p.A., 2005, Milano.

Zenone Veronese

Trionfo di Galatea

Nella raccolta … di Massimiliano questo piccolo “abbozzo” su carta telata risulta assegnato alla mano di Gaetano Gioja riminese; Mina Gregori non si discosta da questa attribuzione, che rimane tale anche nel catalogo della vendita Sotheby’s del 1992, in cui questo dipinto venne presentato insieme a molti altri appartenenti all'”eredità giacente” del marchese Uberto Strozzi Sacrati. Il conte Gaetano Gioja, pittore riminese, era cognato di Massimiliano Sacrati Strozzi: “Aveva sposato Cristina Strozzi. Non ebbero figli, ed essa era già morta il 25 aprile 1846. Gaetano Gioia fu un valente pittore, allievo di Appiani.” Così recita la nota segnata su un biglietto inserito da Uberto Strozzi Sacrati nel diario dell’avo Massimiliano, tra le pagine che riportano la data del 24 agosto 1851, giorno in cui morì Gioja. Il quadretto potrebbe essere pervenuto alla collezione di Massimiliano Strozzi, assieme a due Veneri, come dono al cognato fatto dall’autore stesso, oppure può esser stato prelevato dal collezionista nella casa riminese di Gioia, che alla sua morte, avvenuta nel 1851, aveva lasciato una confusa situazione di tipo ereditario. La Galatea, uno dei rari dipinti superstiti di Gioia, viene ad arricchire lo scarno catalogo dell’artista, che esordì nel 1814 progettando nella piazza maggiore di Rimini un arco trionfale per il passaggio di Pio VII; in seguito eseguì interessanti incisioni di soggetto Canoviano e n ritratto della contessa Adele Graziani Cisterni al clavicembalo. Il quadro evoca direttamente il clima artistico in cui era inserito nella Ferrara di metà Ottocento il marchese collezionista Massimiliano Strozzi Sacrati, che già nel 1824 si era fatto ritrarre, a cavallo, da Girolamo Prepiani – il dipinto, ora in collezione privata a Roma, venne venduto nel 1989, asta Pandolfini, insieme a molti altri oggetti d’arte provenienti appartenenti all’eredità di Uberto Strozzi Sacrati – e nel 1851 aveva chiesto a Giuseppe Chittò Barucchi di inserirlo- insieme al servo Abdollah, ch’era vestito in abiti orientali – nella “veduta” del proprio palazzo ferrarese, a fianco della chiesa di San Domenico. Sull’esempio di pittori come Boldini, Mazzolari e altri che all’epoca rivolgevano la loro attenzione a temi “antichi” anche Gioia risolve la sua opera con esplicite citazioni dalla pittura del passato: ma mentre i due più illustri colleghi si rifanno alla tradizione del rinascimento ferrarese, egli sembrerebbe volersi ispirare ai maestri del Seicento emiliano. Lucio Scardino (1995) mette in evidenza, infatti, come la composizione rifiuti d’ispirarsi al celeberrimo modello offerto da Raffaello nell’affresco della Farnesina, per privilegiare invece suggestioni di quei maestri bolognesi del XVII secolo, fra il Domenichino e l’Albani, che traducevano le favole mitologiche con accenni naturalistici e idilliaci, al di là dell’imperante gusto barocco. Vi evidenzia, inoltre, un legame con i “guercineschi”, anche in senso iconografico: dalla Galatea eseguita dal maestro centese nel 1657 (oggi a Salisburgo), dove la ninfa in trionfo, seduta su un cocchio e sovrastata da un fluttuante panneggio, fino a qella più “drammatica” di Benedetto Gennaari, che si appresta a fuggire da Polifemo su una grande conchiglia, accompagnata da un corteo di tritori e “amoretti, due de’ quali a cavallo di delfini stan suonando certe lumache maritime”.;Giuliana Marcolini, “La collezione Sacrati Strozzi, i dipinti restituiti a Ferrara” Fondazione CARIFE, 2005.

Gaetano Gioia