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Autore: admin

Giacobbe e Rachele al pozzo

Giacobbe è raffigurato nell’atto di sollevare la pietra che chiude il pozzo, Rachele in piedi o osserva. Alcuni pastori assistono alla scena. Nella parte inferiore del quadro sono visibili alcuni oggetti, animali ( due uccelli, una serpe, una tartaruga, caprette, pecore e cani) e strumenti musicali (cordofono, cromorno soprano, phagotus). Sullo sfondo un paesaggio con piccole figure.
AAVV, Il maestro dei dodici apostoli, Fondazione CARIFE, 2003

Maestro dei dodici apostoli

Riposo durante la fuga in Egitto

Non è nota la storia collezionistica della piccola tavola, che è che giunta in Pinacoteca grazie all’acquisto da parte della Fondazione Estense. Nonostante l’assenza del consueto asinello, la sacra famiglia sembra raffigurata mentre cerca rifugio da un temporale durante la fuga in Egitto, ma il soggetto religioso è quasi ridotto a pretesto per esibire un suggestivo paesaggio marino che si estende fino ai monti azzurrini all’orizzonte, fra insenature e città dai tetti aguzzi come nei dipinti dei pittori tedeschi. L’opera è riconducibile al momento immediatamente successivo alla prima esecuzione del Polittico Costabili, quando la collaborazione con Dosso rinfocola in Garofalo, ormai orientato verso Raffaello, la passione per il paesaggio evocativo e denso di umori atmosferici dei veneti. La foggia degli alberi e le nuvole tempestose indicano come i modelli di Giorgione siano ora reinterpretati dal Tisi alla luce delle opere del Luteri.
Marcello Toffanello

Benvenuto Tisi

Adorazione dei Magi

Un paesaggio che si apre dietro ad una massiccia architettura rinascimentale,descritto tra le tonalità sfumate di verde e l’azzurro delle montagne sullo sfondo, riconduce inequivocabilmente alla tradizione ferrarese, confermata dalla tipologia di figure dei Magi e dalla descrizione formale della Madonna col Bambino, quest’ultima particolarmente memore dall’attività matura di Niccolò Pisano.
Il paradiso perduto, per un archivio della memoria estense, Fondazione CARIFE, Pinacoteca Nazionale, 1999 p.65

Niccolò Pisano

Storie di Nigersol – Il commiato dall’eremita

Ad un primo sguardo sono questi magnifici paesaggi a catturare la nostra attenzione rispetto alle figurette in primo piano, che tuttavia raccontano i passi di una storia curiosa e degna di grande interesse. Le due tele sono parte di un ciclo (se ne conoscono sei, ma verosimilmente altre ancora sono perdute) commissionato a Scarsellino dal nobile ferrarese Luigi Nigrisoli per illustrare le mitiche origini della propria casata. Stando ad una tradizione locale trecentesca che colloca i fatti ancora più indietro nel tempo, i Nigrisoli  discendevano dal favoloso regno africano di Tombut (Timbuctù), il cui erede al trono fu costretto a fuggire in esilio ancora bambino. Trovò riparo in Sicilia dove si convertì al cristianesimo assumendo appunto il nome di Niger Sol, o Negro Sole, e in seguito la sua discendenza raggiunse l’Italia del nord e si stabilì a Ferrara. Sfruttando fantasiosamente le scarse fonti disponibili, come la cinquecentesca Descrittione dell’Africa di Giovanni Leone africano si alimentò così una leggenda perfetta per essere illustrata, e corroborata, da un ciclo encomiastico di dipinti.

Con il primo siamo già nel cuore della storia. In un immaginario paesaggio fluviale, il piccolo e i suoi zii fuggono da due draghi che vengono uccisi da un cavaliere e da un leone – protagonista dello stemma araldico Nigrisoli – sotto le preghiere di un monaco eremita: è l’abbandono del paganesimo che prelude al battesimo cristiano, dopo il quale, come ci mostra il secondo dipinto, la famigliola salutò l’eremita per proseguire nel suo cammino. I fertili spunti narrativi trovano un felice connubio con la poetica figurativa di Scarsellino, in cui risuona il gusto per i paesaggi fantastici, cara alla tradizione del Cinquecento emiliano, che invitano a perdersi verso orizzonti lontani popolati di edifici immaginari, mentre improvvise tinte fredde balenano nella luce mediterranea. Simili storie immerse in paesaggi dominanti furono un genere destinato ad affermarsi sempre più nella nascente pittura barocca.
Federico Fischetti

Ippolito Scarsella

Storie di Nigersol – La conversione

Ad un primo sguardo sono questi magnifici paesaggi a catturare la nostra attenzione rispetto alle figurette in primo piano, che tuttavia raccontano i passi di una storia curiosa e degna di grande interesse. Le due tele sono parte di un ciclo (se ne conoscono sei, ma verosimilmente altre ancora sono perdute) commissionato a Scarsellino dal nobile ferrarese Luigi Nigrisoli per illustrare le mitiche origini della propria casata. Stando ad una tradizione locale trecentesca che colloca i fatti ancora più indietro nel tempo, i Nigrisoli  discendevano dal favoloso regno africano di Tombut (Timbuctù), il cui erede al trono fu costretto a fuggire in esilio ancora bambino. Trovò riparo in Sicilia dove si convertì al cristianesimo assumendo appunto il nome di Niger Sol, o Negro Sole, e in seguito la sua discendenza raggiunse l’Italia del nord e si stabilì a Ferrara. Sfruttando fantasiosamente le scarse fonti disponibili, come la cinquecentesca Descrittione dell’Africa di Giovanni Leone africano si alimentò così una leggenda perfetta per essere illustrata, e corroborata, da un ciclo encomiastico di dipinti.

Con il primo siamo già nel cuore della storia. In un immaginario paesaggio fluviale, il piccolo e i suoi zii fuggono da due draghi che vengono uccisi da un cavaliere e da un leone – protagonista dello stemma araldico Nigrisoli – sotto le preghiere di un monaco eremita: è l’abbandono del paganesimo che prelude al battesimo cristiano, dopo il quale, come ci mostra il secondo dipinto, la famigliola salutò l’eremita per proseguire nel suo cammino. I fertili spunti narrativi trovano un felice connubio con la poetica figurativa di Scarsellino, in cui risuona il gusto per i paesaggi fantastici, cara alla tradizione del Cinquecento emiliano, che invitano a perdersi verso orizzonti lontani popolati di edifici immaginari, mentre improvvise tinte fredde balenano nella luce mediterranea. Simili storie immerse in paesaggi dominanti furono un genere destinato ad affermarsi sempre più nella nascente pittura barocca.
Federico Fischetti

Ippolito Scarsella

Sacra Famiglia con san Giovannino

Caratteristici del ferrarese sembrano i ritratti fisionomici dei personaggi e l’impostazione strutturale del quadretto. Il brano del paesaggio, con il cielo solcato dalle tipiche nubi ferraresi, è introdotto dalle quinte architettoniche del muretto sormontato da un ordine di doppie colonne, memore della tradizione cinquecentesca ferrarese-dossesca per la presenza di rovine, ma nel quale si legge, come in sottotraccia, il forte senso della natura proprio della tradizione lombarda, che si fa palese nella descrizione della folta vegetazione lungo il corso d’acqua nella parte destra dello sfondo.
Il paradiso perduto, per un archivio della memoria estense, Fondazione CARIFE, Pinacoteca Nazionale, 1999 p.67

Carlo Bononi

Miracolo di san Francesco Saverio

Replica o bozzetto preparatorio della pala d’altare per la chiesa ferrarese del Gesù. Nasce dalla probabile collaborazione tra Giuseppe Maria Crespi e il figlio Luigi Crespi, purtroppo indistinguibile. La composizione è sicuramente di Giuseppe Maria, mentre la tessitura coloristica e chiaroscurale è del figlio. La tavoletta rispetta le scene compositive della Pala. L’impianto coloristico e chiaroscurale appare più acceso e più contrastato tra cui spiccano: le vesti degli astanti, i corpi bianchi del santo e del miracolato, rischiarati dalla fonte luminosa in basso a sinistra, fuori dalla scena.
Il paradiso perduto, per un archivio della memoria estense, Fondazione CARIFE, Pinacoteca Nazionale, 1999 p.62

Giuseppe Maria e Luigi Crespi

Comunione di san Stanislao Kostka alla presenza di san Luigi Gonzaga

Replica o bozzetto preparatorio della pala d’altare per la chiesa ferrarese del Gesù. Nasce dalla probabile collaborazione tra Giuseppe Maria Crespi e il figlio Luigi Crespi. La rigidità di alcuni elementi sono riconducibili a Luigi come anche la tessitura coloristica e chiaroscurale che veniva poi riviste dal padre. La grande pala riflette la composizione del dipinto, l’unica differenza è riscontrabile nel santo in deliquio estatico che nel bozzatto appare in primissimo piano, come la figura di San Luigi Gonzaga che inginocchiato a destra assiste all’avvenimento.
Il paradiso perduto, per un archivio della memoria estense, Fondazione CARIFE, Pinacoteca Nazionale, 1999 p.62

Giuseppe Maria e Luigi Crespi

La Vergine col Bambino sorretto da un giovane donatore

Il bambino e la figura della Madonna con le mani incrociate al petto riprendono opere antecedenti dell’artista. Il santo adolescente raffigurato di profilo ricalca la tradizione ritrattistica tardogotica, indossa un abito elegante con ricami sul colletto, i polsi e le maniche, caratteristiche che fanno pensare ad un giovane donatore con l’aggiunta di un’esile aureola. La tenda verticale presenta una stoffa preziosa, forse un broccato e nasconde il paesaggio in cui si nota la cupola di Santa Maria in Fiore e la città di Firenze. La natura morta con rose e il vaso di vetro trasparente rivelano lo studio di Biagio sulla pittura nordica. Il paradiso perduto, per un archivio della memoria estense, Fondazione CARIFE, Pinacoteca Nazionale, 1999 p.43

Biagio D'Antonio

Madonna col Bambino

Nell’inventario 1850 il dipinto è definito opera di “incognito del 1300”; Mina Gregori, nel 1983, dà un nome all’autore e indica specificamente “Giovanni da Modena”, posticipandone quindi di un secolo l’esecuzione. Con questa attribuzione compare anche in catalogo d’asta Sitheby’s nel 1992, attribuzione successivamente confermata da Daniele Benati (1996) che mette in evidenza come l’opera, pur di chiara committenza privata non particolarmente impegnativa, mostri una sostenutezza nell’invenzione e nella composizione che ben si attagliano a Giovanni da Modena, il “campione del tardo gotico padano”. Egli assegna all’opera una datazione più tarda, confrontandola con esempi databili forse al quarto decennio del Quattrocento […]. Da notare, in particolare, il modo di descrivere le mani della Madonna, costruite con la stessa astratta linearità adottata in quelle delle figure dei Santi della pinacoteca ferrarese. Il bambino è raffigurato nell’atto di infilare un anello all’indice della Madre e di reggere un cartiglio nella sinistra; attorno al collo gli corre una simbolica collana di coralli. I visi della Madonna e del Bambino sono messi in risalto dai nimbi trattati in foglia d’oro cui, insieme al fondo, campito di blu scuro, spetta il compito di circoscrivere le due figure, evidenziandone i dettagli e i colori delle vesti. pur in uno stato che denuncia una non buona antica cura conservativa, dimostrato dalla generale consunzione della superficie che lascia a tratti emergere il disegno preparatorio, il dipinto mostra ancora tutta la qualità dell’immagine, che si connota per “un’eleganza compunta e insieme sorridente”.
(Benati 1996). Giuliana Marcolini, La collezione Sacrati Strozzi. I dipinti restituiti a Ferrara. Fondazione CARIFE, 2005.

Giovanni di Pietro Faloppi

Crocifissione con S. Pietro e S. Andrea e Bernardino Barbuleio

Cristo sulla croce è un’immagine con radici nell’iconografia medievale. Il corpo calmo e rilassato dal colore del marmo, il capo reclinato sulla sinistra sono contemplati dal committente Bernardino Barbuleio inginocchiato sulla destra e dagli apostoli Sant’Andrea a sinistra e San Pietro a destra. L’opera rappresenta la passione di Cristo e il suo sacrificio per la redenzione del mondo con il fine di coinvolgere lo spettatore che identifica Bernardino Barbuleio come modello di devozione e di santità.
José Alvarez Lopera, El greco, identità e trasformazione. Creta, Italia, Spagna. Skira, 1999

Benvenuto Tisi

Lavanda dei piedi

Per l’interpretazione del tema della lavanda dei piedi, il pittore ha creato una scena simmetrica con il gruppo principale, quello di Cristo e San Pietro che si trova al centro, in primo piano. Mostra particolare interesse nell’adozione della prospettiva lineare con punto di fuga comune nell’asse verticale centrale dell’opera, che termina nella porta con arco a tutto sesto. La simmetria concorda sicuramente con la composizione destinata ad essere quella visibile quando il trittico devozionale era chiuso. La scena si situa in una sala coperta da una volta, con il tetto risolto mediante una sorta di volta a croce che comunque non copre completamente lo spazio. Sullo sfondo un settore del tetto sembra avere un’apertura, attraverso la quale la luce illumina il muro di sinistra (rispetto allo spettatore). Un’altra fonte d’illuminazione è situata fuori dalla scena, mentre fasci luminosi cadono dalla grande lampada di vetro che cade dal soffitto. Il pavimento è a scacchiera e alterna losanghe biancastre e rosacee, disposte in prospettiva. Nel primo piano della rappresentazione di Cristo, in ginocchio, lava i piedi a Pietro, mentre nell’estrema destra un giovane apostolo (di cui fu soppresso già in passato parte del corpo), visto di spalle, con la testa girata all’indietro, porta la brocca d’acqua. Dietro Cristo, in secondo piano, un vecchio apostolo, seduto, si asciuga il piede sinistro sollevato, con un panno frangiato, mentre si rivolge verso Gesù. Gli altri nove apostoli, seduti, inchinati o in piedi si muovono e gesticolano vivacemente. Il tratteggio è disinvolto, la pennellata fluida, la scala cromatica è ricca e varia nelle combinazioni e sfumature dei tre toni di base – rosa, oro, arancione-. Tutto lo schema iconografico, con un personaggio centrale (qui apostolo) seduto sullo sfondo, con un braccio alzato come gesto di accompagnamento al suo discorso, ricorda il tema di Cristo che insegna al tempio. […];José Alvarez Lopera, El greco, identità e trasformazione. Creta, Italia, Spagna. Skira, 1999

Theotocopulos Domenico

Figura maschile – frammento

Nell’inventario 1850 la tavola è catalogata come di mano di “Ercole Grandi”, attribuzione poi corretta in “Bramantino”. Nell’inventario redatto da Mina Gregori nel 1983, la si considera opera di un generico artista di “Scuola di Ercole de’ Roberti” e come tale viene presentata in catalogo d’asta Sotheby’s nel 1992. Per Daniele Benati (1996) l’indicazione è sempre valida, anche se non si può parlare di dipendenza diretta da modelli del maestro. La resa pittorica si connota per suggestioni fiamminghe, che impreziosiscono una forma improntata a grande monumentalità e a una certa astrazione, con esiti assimilabili a quelli proposti negli anni Novanta da Giovan Francesco Maineri e dal giovane Francesco Francia. A suo avviso, sono però riferimenti che non conducono per il momento a una precisa identificazione. Il dipinto faceva evidentemente parte di una composizione più vasta, come del resto suggerito anche dalla notazione aggiunta nel corso dell’Ottocento nell’inventario 1850: “Fragmento d’un quadro grande”. Il personaggio soggetto del dipinto, indicato nellìinventario 1850 come “Munsulmano” per via degli abiti di foggia orientale e del turbante in capo, fu visto come “Pilato” da Charles Loeser, il collezionista americano che viveva a Firenxe e che fu evidentemente in contatto o con Massimiliano Strozzi Sacrati, padre di Umberto, o con Umberto stesso e che poté edere la collezione proveniente per via ereditaria da Ferrara. Ma forse è più probabile si tratti del fariseo Giuseppe d’Arimatea, membro del Consiglio, che secondo la tradizione fu presente alla deposizione di Cristo, e fornì il lenzuolo in cui fu avvolto il corpo del Signore. La figura porta per l’appunto un drappo bianco appoggiato sulla spalla sinistra; si volge verso un’altra figura (forse il committente-donatore?), di cui, dato il taglio subito dalla tela in epoca sconosciuta, sono rimaste visibili solo le mani giunte. Sullo sfondo compare una citazione di sapore “classico”, costituita da un rudere di lesene marmorea; questa da un rudere di lesena marmorea; questa reca nel basamento un bassorilievo in cui, parzialmente leggibile, compare la raffigurazione di una decapitazione (del Battista, di Donnino, di un altro santo “cefaloforo”?). Tale citazione “classica”, così frequente nei dipinti di de’ Roberti, ci riorienta verso l’attribuzione – già formulata dalla Gregori – a un artista dell’ambito del maestro ferrarese.;Giuliana Marcolini, “La collezione Sacrati Strozzi, i dipinti restituiti a Ferrara” Fondazione CARIFE, 2005.

Scuola Ferrarese Fine XV° sec

Madonna col Bambino, san Pietro e un santo vescovo

Questo piccolo dipinto è una felice testimonianza della produzione di Scarsellino per il mercato privato. Il soggetto è organizzato nel classico schema di una pala d’altare, seppure in formato ridotto, ma i personaggi sembrano davvero colti durante una conversazione all’aria aperta, immersi nella luminosità atmosferica di un paesaggio appena accennato. Che non si tratti di un bozzetto è suggerito dalla qualità e finezza di opera compiuta, nonostante la presenza centrale dello scudo forse pensato per accogliere le insegne araldiche di un committente, ma poi rimasto vuoto. Resta incognita l’identità del personaggio sulla destra, che la mitra e il pastorale qualificano come un vescovo. Possiamo immaginare che in origine il piccolo dipinto, prima di confluire nell’Ottocento nella collezione del marchese Massimiliano Strozzi, fosse parte di quel tessuto di collezionismo minore che popolava molte abitazioni di cittadini ferraresi, come ricordano fonti e documenti.
Federico Fischetti

Ippolito Scarsella

Sant’Andrea, San Giacomo

È sconosciuta la collocazione originaria delle due tele che avrebbero potuto fare parte di una serie dedicata agli Apostoli. I giudizi attributivi sui dipinti, riuniti recentemente formare un dittico, convergono tutti sul nome i Nicolò Roselli, coetaneo di Camillo Filippi ed esponente della pittura ferrarese di ascendenza dossesca ormai al completo tramonto. Lo storiografo Baruffaldi, nel descrivere le tavole della Certosa, ritiene il Roselli muoversi su di una “linea di mezzanità”, ma comunque meritevole di menzione. L’artista, non certamente di grande statura, muove i suoi passi nel momento in cui il primato della pittura locale è detenuto da Camillo Filippi, affiancato ancora dal vecchio Garofalo. La brillantezza dei colori, l’iponenza delle figure, la larghezza dell’impianto e la minuzia dei particolari naturalistici avvicinano questi due dipinti al periodo maturo di Gerolamo da Carpi, e più ancora da Battista Dossi. Una datazione fra il 1550 e il 1560 dovrebbe essere la più probabile, in coincidenza con la esecuzione del capolavoro dell’artista, le già citate tavole con le Storie di Cristo commissionate dai Certosini di San Cristoforo.;a cura di J.Bentini, La pinacoteca nazionale di Ferrara, catalogo generale. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, 1992.

Niccolò Roselli